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Editorial | Mostra

Quem tem um amigo tem tudo

Se o poço devorar, ele busca no fundo

É tão dez que junto todo stress é miúdo

É um ponto pra escorar quando foi absurdo

Emicida

O muralista paulistano Eduardo Kobra criou a imagem da 46a Mostra: uma garota que alcança a lua emblemática do filme Viagem à Lua (1902), de George Méliès. Kobra, por sua vez, é retratado no documentário de Lina Chamie, Kobra Auto Retrato, apresentado na seleção deste ano. A imagem de sonho acalenta os tempos conturbados que o mundo atravessa e que estarão refletidos nos mais de 230 filmes a serem apresentados.

Em um ano decisivo para o país, a Mostra apresenta uma grande seleção de filmes brasileiros de cineastas consagrados e novos diretores. E ainda dentro da Mostra Brasil haverá dois recortes reflexivos: Olhares Sobre a Amazônia e Olhares Sobre a Fé. O cinema brasileiro também se faz presente no Prêmio Humanidade da 46a Mostra, que será entregue para a diretora Ana Carolina que, com suas imagens exuberantes, invadiu o cinema brasileiro de supetão. Serão exibidas a sua trilogia composta por Mar de Rosas (1977), Das Tripas Coração (1982) e Sonho de Valsa (1987), e seu mais recente longa- metragem, Paixões Recorrentes.

Revisitamos a história do nosso cinema com a apresentação das cópias restauradas dos filmes Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), A Rainha Diaba (1973) e Agulha no Palheiro (1953), esse último com uma sessão especial com a presença da atriz e cantora Dóris Monteiro, homenageada do ano com o prêmio Leon Cakoff. E ainda para destacar a importância da história do cinema mundial, apresentamos as aguardadas cópias restauradas de dois filmes de Jean Eustache: A Mãe e a Puta (1973) e Meus Pequenos Amores (1974). E do Tajiquistão receberemos o clássico Bratan (1991), de Bakhtyar Khudojnazarov, também restaurado.

Mas a Mostra exibe principalmente o que há de mais novo e significativo no audiovisual internacional: trabalhos de diretores consagrados e de novos autores, com obras vindas de mais de 60 países. Serão apresentados os ganhadores dos festivais de Cannes, Berlim e San Sebastián; além de filmes premiados em vários outros festivais como Veneza, Locarno e Sundance.

Grandes cineastas que já estiveram presentes em outros anos da Mostra enviarão os seus novos trabalhos. Entre eles, estão Marco Bellochio, Aleksander Sokurov e Jafar Panahi, que recebeu o prêmio do júri em Veneza, mas que infelizmente continua na prisão do seu país.

Dois realizadores que nos deixaram neste ano terão filmes exibidos em sua homenagem: Jean-Luc Godard é protagonista do filme, Até Sexta, Robinson, de Mitra Farahani, e Arnaldo Jabor será homenageado com a apresentação de Eu Te Amo (1981). Na ocasião da projeção de Eu Te Amo teremos oportunidade de ver trechos do depoimento de Jabor ao ciclo Filmes da Minha Vida.

Mas, além de reencontrar os artistas de sua preferência, o público, como acontece todos os anos, poderá se aventurar por caminhos desconhecidos e descobrir as surpresas que aguardam os espectadores que, depois de dois anos, poderão, enfim, voltar a viver essa experiência coletivamente, na sala de cinema. A sessão de VR (Realidade Virtual), só possível presencialmente, volta à Mostra depois de dois anos de ausência, com trabalhos internacionais e brasileiros.

O que também é retomado é o Encontro de Ideias que, nesta segunda edição, abrigará o VI Fórum da Mostra; o VI Da Palavra à Imagem, com o Pitching e mesa sobre o tema; e o II Encontro de Negócios. As atividades, que abordam o audiovisual nos seus aspectos criativos, mercadológicos e políticos, acontecerão na Cinemateca Brasileira de 26 a 29 de outubro. Ah e, é claro, viva a reabertura da Cinemateca, que também volta a integrar o circuito da Mostra!

E se conseguimos chegar até aqui foi graças aos nossos patrocinadores, parceiros e apoiadores que seguem ao nosso lado para realizar mais uma Mostra. Pela primeira vez, contamos também com um grupo de Patronos, os amigos da Mostra, iniciativa nascida da ação de amigos do audiovisual e que permitiu à Mostra chegar forte à sua 46a edição.

Agradeço muito à equipe da Mostra, aos amigos de longa data e aos novos que se juntaram no caminho.

Uma ótima Mostra a todos e que ela possa ser uma boa amiga para seu público!

Renata de Almeida

Editorial | Spcine

O cinema é capaz de nos transportar para as mais diversas realidades, além de naturalmente nos convidar a sonhar. A Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, em sua 46a edição, se torna novamente um evento catalisador de sonhos.

Mais uma vez, a Spcine alegra-se por fazer parte desse movimento coletivo e anuncia suas ações para este ano: haverá sessões nas salas do Circuito Spcine e inserção de filmes da seleção oficial da mostra no catálogo da Spcine Play.

Além disso, dentro do projeto Formação Spcine Convida, haverá a realização de uma masterclass aberta e gratuita, assim como uma Sessão Comentada do Cineclube Spcine.

Outra frente de atuação são os Encontros de Ideias Audiovisuais. Estão previstas a realização de painéis propostos pela Spcine e a participação de projetos da Rede Afirmativa Spcine em ações de treinamento e consultoria do II Encontro de Ideias Audiovisuais da Mostra.

É por tudo isso que a Spcine se orgulha em fazer parte da 46a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e de juntos continuar a incentivar a concretização de grandes sonhos!

Equipe Spcine

Editorial | Sesc

FRUIR O MUNDO COM A LENTE DOS OUTROS

Com suas mais de quatro décadas de existência, a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo é um evento anual que está intimamente ligado à cena cinéfila da maior metrópole da América Latina. Se há uma boa “porção de mundo” nessa cidade, com sua profusão de perspectivas, pode-se dizer que as telas da Mostra refletem este e outros cenários, que servem de inspiração para os diversos discursos e estéticas manifestos na sétima arte contemporânea.

Esse contato com obras produzidas em contextos variados reforça a apreciação fílmica como experiência capaz de proporcionar reflexões políticas e existenciais acerca de realidades e pessoas. Nesta apreensão de mundo e alargamento de horizontes, também estamos sujeitos a sermos cotejados com aquilo que nos é semelhante ou diferente. O cinema, assim, forma o olhar em múltiplos sentidos.

Parceiro desde sua primeira edição, em 1977, o Sesc se alia à Mostra em direção à democratização cultural. Nesta 46a edição, além da programação na sala do CineSesc, o Sesc Digital disponibiliza filmes gratuitos em streaming, fortalecendo o conjunto de plataformas da Mostra que sublinham o papel da tecnologia em diversificar acessos. Expandindo visões para territórios do interior do estado, dez unidades do Sesc recebem sessões itinerantes após o festival na capital.

Ao nos mantermos atentos às realizações atuais do cinema, criam-se condições para o adensamento da produção e veiculação de ideias que nos constituem como sociedades multifacetadas. Por meio das narrativas e imagens dessa forma de expressão universal, o Sesc propõe uma programação diversificada e a colaboração com iniciativas que estimulam o desenvolvimento da linguagem, a formação de públicos e a potencialização de cenas culturais pungentes.

Danilo Santos de Miranda

Diretor do Sesc São Paulo

Prêmio Humanidade | Ana Carolina

O nome de Ana Carolina entrou em cena com a força de uma antítese, numa época em que a presença de mulheres no cinema era mínima e que o machismo na sociedade brasileira imperava.

O curta Indústria (1969) já revelava sua audácia em perverter os padrões do documentário da época inserindo cenas estilizadas, desafiando as representações oficiais do progresso com imagens e palavras que as contradiziam. O discurso político explícito anunciava uma artista brava, numa época em que crítica social era tratada como subversão.

A audácia de ostentar uma leitura tão pessoal de uma personalidade oficial torna o documentário Getúlio Vargas (1974) um filme surpreendente, que derruba o mito do pedestal, abalando a hierarquia que isolava e engrandecia as figuras de poder.

O intervalo até Mar de Rosas (1977), primeiro longa de ficção da cineasta, é mais que um período de maturação. A distensão gradual do regime militar nos anos da presidência de Ernesto Geisel (1974-1979) favoreceu o surgimento de filmes cuja potência rebelde não precisava mais se disfarçar sob alegorias.

Se Mar de Rosas é, sem dúvida, um filme feminista, ele o é no sentido amplo do termo, um movimento de insubmissão frente a toda forma de opressão, não apenas à dominação masculina. Como expressão disso, Ana Carolina implode a noção de ordem e de coerência, prioriza os absurdos e lança seus personagens numa espiral em que tudo foge ao controle. O diálogo excessivo simbolizava também, naquele momento, uma resposta explosiva ao longo período de censura e repressão imposto pela ditadura militar.

O termo “surrealismo” foi usado e abusado nas tentativas de analisar Mar de Rosas, e a inspiração nas ideias do movimento se reafirmaria no longa seguinte, Das Tripas Coração (1982). Aqui, o universo feminino aparece filtrado pelas visões oníricas de um homem, condensando fantasmas e desejos. O tema do poder e do controle não foge do horizonte, mas a cineasta aprofunda seu olhar explicitando a dimensão sexual, contrastando fantasias masculinas e femininas, opondo castração e gozo, tornando o homem refém.

O tríptico feminista se encerra com Sonho de Valsa (1987), no qual não se trata mais de ruptura ou de rebelião. Tereza, a mulher madura interpretada com brio por Xuxa Lopes, já não luta para se libertar, sua questão agora é: o que fazer com a liberdade?

Difíceis e ásperos, estes três filmes escapam do estereótipo que se costumava associar à noção incerta de “cinema feminino”, delimitado por narrativas delicadas, dramas de abandono e atuações sutis.

Após uma longa pausa nos anos 1990, Ana Carolina ressurgiu com sua ironia exuberante com Amélia (2000), nome símbolo da feminilidade na imaginação do macho-alfa brasileiro. Sem deixar de ser um retrato de mulher, o filme é também uma releitura ácida das relações de classe e retoma um fio que a cineasta parecia ter abandonado quando passou dos documentários para a ficção.

O passado, que ela visita em Amélia e nas ficções seguintes, Gregório de Mattos (2003), A Primeira Missa (2014) e no recente Paixões Recorrentes (2022), não é apenas um quadro, uma reconstituição cuidadosa. São filmes com a ambição de representar os Brasis, mas também de interpretar o país, desnudar o imaginário com que se quis identificá-lo, servir-se de seu caldeirão de contradições.

Pela ambição de seu percurso e por ter construído uma obra desafiadora, a 46a Mostra dedica a Ana Carolina o Prêmio Humanidade.

Prêmio Leon Cakoff | Dóris Monteiro

“E o teste?”, perguntou a jovem cantora ao final do encontro. O crítico de cinema respeitado que estava selecionando o elenco de seu primeiro longa respondeu: “Nem precisa, você é muito extrovertida, muito engraçada, nem precisa fazer o teste”.

O diálogo, rememorado pela atriz e cantora Dóris Monteiro em entrevista ao site “Mulheres do Cinema Brasileiro”, confirma a característica mais saliente - a naturalidade - de sua primeira atuação sob a direção de Alex Viany em Agulha no Palheiro.

O filme de 1953 não foi a estreia dela no cinema. Um ano antes, Dóris havia participado cantando na comédia musical Com o Diabo no Corpo, dirigida pelo espanhol Mário del Rio, na companhia de Ângela Maria e outros nomes em evidência no rádio. Mas foi Agulha no Palheiro que amplificou seu repertório.

Quando começou a trabalhar para valer como atriz, o nome de Dóris Monteiro já reluzia no rádio e nos salões do mais internacional dos hotéis da orla carioca, o Copacabana Palace. Nascida em 1934, ela estreou como cantora aos 16 anos sem estudar voz, apenas inspirando-se no canto suave de seus artistas favoritos, Lúcio Alves, Dick Farney, Nat King Cole. 

Ela conta, em depoimento ao jornalista Tárik de Souza, que desde menina cantava enquanto lavava louça. Uma vizinha que a escutava falou para a mãe levá-la para concorrer no Papel Carbono, um dos mais populares programas de calouros do rádio na época. A mãe reagiu com um “Credo! Não quero minha filha na prostituição!”. O pai ameaçou matá-la se fosse, mas a menina teimosa insistiu tanto que venceu a resistência da família. E acabou vencendo o primeiro prêmio.

Insistente, ela azucrinou um cantor da vizinhança para conseguir um teste na Tupi, uma das principais emissoras de rádio do país. Ela foi aprovada e, a partir dali, galgou espaços em diversas rádios. O fato de falar inglês e francês facilitou sua ascensão ao posto de crooner da orquestra do Copacabana Palace, onde se apresentava protegida por um alvará do Juizado de Menores e sob o olhar vigilante da mãe.

Esta personalidade inquieta, quase petulante, enche de realismo sua interpretação em Agulha no Palheiro. Sua espevitada Elisa oferece um contraponto exato à morna Mariana, a prima do interior interpretada por Fada Santoro. Enquanto Mariana sofre, Elisa age, toma decisões, intervém no rumo da história.

Naquele Brasil ainda tradicionalista, Elisa é uma personagem moderna, que trabalha, questiona tabus morais e incita a família a dar apoio à prima grávida, num exemplo precoce de sororidade.

A injeção de vida na ficção aparece em dois aspectos do filme. A luta de Elisa para se tornar cantora replica os movimentos que Dóris empreendeu em sua própria carreira. E a atriz estreante convenceu o diretor a deixá-la interpretar o texto, moldando o texto um tanto rígido à dicção informal do cotidiano.

A naturalidade de Dóris diante das câmeras pode ser vista como um desdobramento do que ela fez no reino da música popular no início dos anos 1950. Em meio ao vozeirão das rainhas do samba-canção, sua voz pequena se sobressaiu com um fraseado descontraído, mais moderno e suingado, que prenuncia a bossa nova.

Ela voltou a atuar sob a direção de Alex Viany, desta vez num papel em que não canta, em Rua Sem Sol (1954). Ela vive uma jovem cega pela qual a irmã, interpretada por Glauce Rocha, se sacrifica. No mesmo ano, ela interpretou uma garçonete em Carnaval em Caxias, musical da Atlântida dirigido por Paulo Wanderley.

A personalidade desinibida voltaria a ser um dos atrativos de A Carrocinha, comédia que ela co-estrelou com Mazzaropi em 1955, sob a direção de Agostinho Martins Pereira. Sua doce Ermelinda é uma moça simples que trata bem os animais e acaba convertendo Jacinto em protetor da cachorrada.

Os talentos vocais e dramáticos de Dóris Monteiro confluem em sua participação em De Vento em Popa (1957). Na comédia musical de Carlos Manga, ela forma par romântico com Cyll Farney, enquanto Oscarito e Sônia Mamede aprontam peripécias cômicas num transatlântico. O filme tira uma casquinha na popularidade musical de Dóris e a mostra cantando dois de seus maiores sucessos - Dó Ré Mi e Mocinho Bonito. Aqui, mais uma vez, seu papel subverte padrões, mudando o repertório para seduzir o rapaz que abandonou a carreira de cientista para ser baterista e abrir uma boate.

Depois de um papel derradeiro em Copacaba Palace (1964), co-produção Brasil-França-Itália dirigida pelo italiano Steno com elenco internacional, Dóris priorizou a carreira musical e nunca mais recebeu convites para atuar.  

Sua intensa presença em Agulha no Palheiro e sua participação em filmes populares dos anos 1950 revelam uma face pouco lembrada do cinema brasileiro. Suas personagens afetuosas e insubmissas mostram uma imagem de mulher já moderna, decidida e dona do próprio nariz. Ela representa também um momento em que o cinema brasileiro, apesar dos pesares, inventou brechas para se comunicar com o público e o país. Por isso, a 46ª Mostra entrega a Dóris Monteiro o Prêmio Leon Cakoff. 

Homenagem | Jean-Luc Godard

O fim da vida de um artista do porte de Jean-Luc Godard (1930- 2022) não significa a conclusão de sua obra. Além da abundante produção audiovisual que continuará a circular, fertilizando ideias e reinvenções, há um tesouro a emergir do imenso arquivo do cineasta franco-suíço, agora sob o controle do produtor Vincent Maraval.

Até Sexta, Robinson é o primeiro fragmento inédito do planeta Godard que a 46a Mostra traz ao Brasil em homenagem ao cineasta, morto há pouco mais de um mês. O filme, dirigido pela cineasta e produtora iraniana Mitra Farahani, condensa um diálogo, por meio de correspondências, entre Godard e o menos conhecido Ebrahim Golestan, diretor e escritor iraniano, autor também de uma obra revolucionária.

Encerrados em suas solidões, cada um enviou e-mail ao outro, todas as sextas-feiras, ao longo de 29 semanas, em 2014. A correspondência explora suas visões peculiares acerca do sentido da arte e dos destinos do mundo. Farahani os aproxima como se fossem companheiros da mesma utopia, exploradores de mundos e de novas linguagens, criadores de realidades. Tal como Robinson Crusoé, eles persistem como sobreviventes de um tempo que naufragou.

Em vez de registrar entrevistas dos artistas num momento crepuscular, o filme se organiza em torno das vozes, estabelecendo um diálogo que recupera uma comunicação entre espíritos afins, que, no entanto, nunca se falaram.

Esse procedimento retoma uma estratégia que surgiu bem cedo na filmografia de Godard e se consolidou na fase tardia da obra do diretor.

A função da voz como espectro apareceu por obra do acaso em Charlotte e Seu Namorado (1958). O curta, que é um dos quatro exercícios de Godard na direção antes da explosão de Acossado (1960), traz Jean-Paul Belmondo numa atuação-esboço do Michel Poiccard do primeiro longa.

Como Belmondo tinha outros compromissos e não pôde participar da pós-produção, é a dicção inconfundível de Godard que se escuta nos diálogos, numa espécie de ventríloquo que denuncia a presença do autor.

As microaparições de Godard em seus primeiros longas e nos de colegas são, curiosamente, mudas. Mas suas intervenções vocais são recorrentes nos filmes em que um narrador ou um comentador se intrometem na ficção, gerando parênteses, reflexões ou abstrações, como em Bando à Parte (1964), Uma Mulher Casada (1964), Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (1967) e A Gaia Ciência (1969).

Depois da pausa de mais de uma década, dedicada aos filmes- militantes e aos experimentos em vídeo, a voz de Godard retorna em Salve-se Quem Puder (A Vida) (1980), intrometendo-se na ficção, fazendo perguntas ao personagem principal, um cineasta chamado Paul Godard.

Nos anos seguintes, o diretor adotou outra forma de intervenção e entrou em cena. O Tio Jean de Carmen de Godard (1983), o Professor Pluggy de Rei Lear (1987) e o Idiota de Atenção à Direita (1987) são exemplos nos quais não se distingue Godard e seus personagens. Eles aparecem vestindo as mesmas roupas e chapéus de suas aparições públicas, mascando charutos como ele, murmurando falas sem sentido e incorporando referências burlescas a Jerry Lewis e a Jacques Tati, seus autores-atores prediletos.

Ao final desta fase, a voz espectral, misto de intérprete e oráculo, ganha configuração definitiva com o monumental História(s) do Cinema (1988-1998).

Ali, a concepção godardiana do audiovisual como diálogo entre som e imagem forja um novo conceito, arrancando as imagens de um contexto narrativo particular (a indústria, os autores) para incorporá-las na construção de uma narrativa coletiva (a história).

Dali até o fim, nos tardios Adeus à Linguagem (2014) e Imagem e Palavra (2018), a voz de Godard se sobrepôs incessantemente às imagens para perguntar mais uma vez: o que vemos?

Homenagem | Arnaldo Jabor

A imagem de Arnaldo Jabor mais conhecida pelo grande público é a de jornalista, consolidada por seus comentários eloquentes na tela da Globo. Muito antes, porém, dessa fase midiática, Jabor foi um dos artistas mais agudos do nosso cinema, capaz de expor, com humor cruel, traços do inconsciente coletivo brasileiro. Poucos captaram com tanta eloquência os preconceitos atávicos de uma parte da sociedade brasileira.

Nascido em 1940, no Rio de Janeiro, Jabor fez parte da segunda geração do Cinema Novo e filmou a maior parte de seus títulos nas décadas seguintes, quando o movimento já havia se transformado, mas seus integrantes ainda guardavam o impulso de interpretar o Brasil.

Seu primeiro longa, o documentário Opinião Pública (1967), já trazia um olhar atento sobre a classe média e seus valores. Sob a roupagem de registro sociológico, o filme não esconde a ambição de interpretar a psicologia coletiva, uma marca distintiva dos filmes de Jabor.

Pindorama (1970) é expressão do momento mais cifrado e alegórico do Cinema Novo, uma reação ao período mais duro para a sociedade e a cultura após a imposição do AI-5 em 1968.

1973 marca o início da fase mais esplendorosa do cinema de Jabor, com Toda Nudez Será Castigada. A interlocução com a obra de Nelson Rodrigues, que se prolonga com O Casamento (1976), dá a Jabor material moral, social e psicanalítico para aprofundar sua análise de desejos e medos.

Na mesma veia, a colaboração com o roteirista Leopoldo Serran resultará em Tudo Bem (1978), filme que é crônica, retrato, análise e tese sobre a família brasileira. Menos preocupado com os vícios e recalques do universo rodrigueano, Jabor produz um ambicioso e bem-sucedido estudo de psicologia social. Quase meio século depois, o filme segue intacto na captura da repulsa histérica ao diferente, impulso de submeter e inferiorizar empregados, negros e nordestinos. É difícil distinguir se é a intensidade do olhar ou se a classe média continua a mesma, o fato é que a atualidade de Tudo Bem permanece intacta.

A desenvoltura que Jabor tinha de transpor a exterioridade social e capturar a interioridade dos desejos culmina no díptico Eu te Amo (1980) e Eu Sei que Vou te Amar (1985), dramas focados em representar o que na época era chamado de “nova desordem amorosa”. Mais vibrante que esta temática é a acuidade com que ambos os filmes capturam a emergência do individualismo e suas sequelas nos afetos.

Naquele momento, Jabor parecia se desinteressar do social para focalizar o intimismo, sob uma influência psicanalítica recorrente em sua geração. O que passou despercebido a seus críticos naquele momento foi a mutação do campo político, com a ascensão do neoliberalismo e a explosão do narcisismo que o acompanha, fenômeno global que a sensibilidade do cinema de Jabor instantaneamente acusou.

A turbulência promovida pelo governo Collor e a extinção atropelada da Embrafilme moveu Jabor para o campo de batalha do jornalismo. Nele, o cineasta-cronista adaptou seu olhar e alcançou momentos memoráveis.

No tardio A Suprema Felicidade (2010), Jabor se despediu do cinema com um filme com timbre nostálgico, no qual mistura a memória pessoal e a dos filmes em busca do passado como paraíso perdido.